在评价周亚平的诗歌写作时，韩东用他一贯的夸张的语气说“周亚平是唯一行进的先锋”。在我看来，先锋是一个早已过时的、笨拙的、在当下很难对文学进行有效界定的词语。我无法判断周亚平诗歌的先锋性指的是什么，因为事实上，创造性本就是诗歌的应有之义。陈陈相因和复古返祖，从来是诗歌立场的反面。也正因为此，诗歌才不仅仅成为文学革命，甚而成为思想革命的先声。当然，周亚平诗歌的与众不同是一眼即明的。而先锋与否，显然不是我们对其进行认知和理解的参照和座标系。但我理解韩东此说的用意所在，那也正是周亚平诗歌受到诸多诗人，包括杨黎、何小竹、翟永明等第三代诗人和更多年轻诗人喜爱的原因，那就是他的新奇。新奇虽然算不上检验诗歌的一个指标，但当我们看惯了那些惯性的、懒惰的、陈腐的和通过词语的无意义繁殖所蘖生的诗歌时，周亚平的新奇不能不打动每一个读者的内心。比如，当他描写一个梦：

梦想最高的方式

就是浮游，随波逐流

假装死去活来

不！真的死去

海鸥、大鸟

都会向下飞

——《想想也那么心旷神怡》

一个关于死亡的梦，海鸥和大鸟折翼坠落，而诗歌的题目却显然是欢快而非悲伤的，从中传达出诗人内心的旷达，与对死亡的态度——这态度既是诗意的，也是满含禅意的。在周亚平的诗歌中，这种题目与内容的相互激发、证明甚至反证，将一首诗的张力发挥到极致的情形多有所见，几乎成了周氏特质。而他诗歌的新奇，并不是外在的光怪陆离，而是骨子里的，关乎对诗歌的理解与对语言和节奏的把握。

同时，他的诗歌从来不作无病之呻吟，很多诗歌看似随意，实则恰如其分地表达了诗人对这个世界的认知。

太熟悉了，我就想翻过去

像水把浪翻过去

看海的人看到最后

不出意外

都是死水一潭。

——《天空总是被云卷没》

到诗歌的最后，看海的人与海的边界已经模糊：人与大海到底是谁成为死水一潭，亦或人与大海相互指证，正如注目深渊的人变成了深渊。在一首题为《在费城博物馆我忽然想起这样回答一个国内问题》的诗中，周亚平直陈：对事物关注方式的不同/带来写作方式的不同。我想，周亚平在这里仅仅说出了一半，隐含的另一半需要读者自行补充，那就是关注方式的不同，必然带来认识和理念的不同；写作方式的不同，也必然导致作品在形式和内容上的根本性不同。我之所以说是“根本性”的，是因为它将会引起关于诗歌认知或诗歌标准的讼辩。

试图对诗歌这一艺术样式作出定义，也许是最吃力不讨好的行为。而关于诗歌标准的争论，几十年来也从未止息过。当然，最后都要么沦为自说自话，要么成为众人攻诘的目标。有鉴于此，大约十五年前，我写过一句“诗就是诗，诗不是别的东西”，这句话遭到诗人、翻译家李以亮先生的反对。我的意思是，用诗以外的概念来定义诗，实在是太难了，怎么都做不到准确。而在周亚平这里，我的这句话显得非常恰切。因为在他的诗歌面前，关于诗歌的旧有概念都受到相当大的挑战——“诗可以这样写吗？”可是，诗为什么不可以这样写？我觉得，通过周亚平的诗来重新思考诗歌的概念是一件有意义的事。

山上布满阳光

我没有那么自爱，我在山上

也是劳动的。

远远看下去，有几个大汉

好像是在抬着棺材一样的东西。

没有人害怕

我们好几个都想下去

抬一抬。

在这样的诗中，传统的诗歌理念土崩瓦解。看不到象征，隐喻，也找不到任何社会学意义或浅显的哲理，有的，只是一个阳光下的场景，而阳光的明亮也被取消，因为那场景并没有清晰地展现。但弥漫其中的由语言—语感带来的惬意却充盈心间。

周亚平在他的诗歌中取消了通常意义上的旨归和修辞，但他却通过语言到达了诗歌的另一极。在这里，语言成为立法者，成为世界的指挥棒，或魔法棒。语言点石成金。

挂了也白挂

月亮高高地

挂在天上

它不知道地上

有人伤心

有个诗人啜泣着

向它走过去

它仍旧高高地

挂在天上

在这首诗里，周亚平将传统诗歌中赋予月亮的拟人化情感统统取消了，月亮既不能“代表我的心”，又与纯洁的爱和仙子无关，它只是“挂在天上”而已，只是一个客观存在，一个遥远的天体，诗人无论伤心、啜泣，都只能自我纾解——“挂了也白挂”，读完全诗再来看诗题，让人忍俊不禁。

周亚平的诗歌大都在认真和谐谑间切换，但他做到了自由而真诚。读者不会为他的“浑不吝”感到别扭，因为他首先把自己降到了无意义的层级。我在他有诗里，读出了他的思想，他的意志，他的生活。由于他的诗具有自嘲的特性，所以不会让人感觉到冒犯。拒绝崇高，拒绝意义，拒绝载道，在这一点上，他的诗比创立“废话派”的杨黎更为彻底。周亚平用他独特的诗歌审美，搭建了自己的诗歌装置。这是他多年来一直进行的“语言诗”在开花结果。三十多年前，周亚平就以语言实验的诗歌引人侧目（以那首著名的《银匠铺子》为代表），并与美国的“语言诗派”实现了暗合。他的诗歌的装置美或建筑美一直让我嗟叹——这种追求基于诗歌的内部韵律，是一种对于节奏的超常规把握。它制造了不一样的气息，语感，形状，也在无意义中制造了意义。它将周亚平的诗歌与所有其他诗歌有了迥然的区别。

虫子

有一种形容

总说不堪的人

像虫子一样。

虫子

哪有什么

不堪。

虫子对阳光的赞美

发自心底

而且疯狂

抽象

我活在抽象里

一尘不染

就是不喜欢

丰饶的事物。

我住在白色的房间里

整整一年了

就是白

白得

什么也没有。

这两首诗在节奏上的一致，其冲击力不唯来自诗歌的内容，也来自它的节奏，尤其是出乎意料的结尾，像铁锤落下一样猛烈和突然。而诗意也在这种节奏中释放出来，将读者击中。

显然，这也是两首反传统的诗歌。它们打破了人们惯常的思维和想象，纠正了人们对于虫子和白房间的认识——如果说这两首诗歌的意义，也正在此处。当然，作为诗歌，它们绝不言尽于此，在简短的诗句和简捷的呼吸节奏间，我们分明体会到了诗人的某种难以察觉的落寞之情——一声不经意的叹息。诗歌被发明出来，任何艺术被发明出来，它的最初和最终的目的无非是：表达——表达作者的情感。当然，这情感并非是简单的生活中的喜怒哀乐，而是一种审美情感，经由诗人主体对人类情感的观照而上升到精神层面的需求。周亚平有一首诗就叫《表达》：

为什么选择了诗

作为我的表达？

却没有选择当一名医生

或者去学习理发

我原以为诗能拉动我的身体

头脑紧握着能像一粒子弹

这首诗向我们展示了周亚平写诗的初衷。而其中的“原以为”三个字，则表示了一定程度的怀疑：他的写作在多大程度上达成了目的？虽然没有明确的答案，但难掩其中些微的失望之情。

在诗集编完之后，周亚平与几位青年小说家进行了交流，请他们提出对他的诗歌的看法。这个做法本身也很有意思。诗歌和小说都是表达的一种，但它们显然有着很大的不同。周亚平如此做法，也许是想借小说家之眼之口，来检验自己的表达的有效性，即：非诗歌写作者在多大程度上可以明了他所表达的内容。这也是诗歌接受学的一个样本。对一个诗人来说，也许来自外界的理解和认可更能令他感觉到幸福和兴奋。

我想，周亚平之所以这样做，可能还出于另一重考虑，那就是他的诗歌虽然看起来精灵古怪，但大都从事实陈述开始——而最终走向虚构。这与小说作品的构思有相通之处。所不同的是，他所陈述的事实的切入点往往出人意料，整首诗也没有微言大义，却往往直击心灵，或指陈生活与命运的不堪之处。

我记得很久之前，诗人柏桦转述过杨黎的一句话，大意是：你如果要写好诗，就要写快乐。同样，伊格尔顿也有”如果诗是关于愉悦的的“这样一种假设。这至少说明，在某种程度上，诗歌可以是反道德的，它无须根据某种规范对人类的行为作出某种严格的、合理性的判断，也与高尚与否无关，只要它”处理人的价值、意义和目的“。这一论断，也在周亚平的诗歌写作中得到极好的印证。在他将笔触伸向人的内心和灵魂时，我们同样听到了拷问，但没有痛苦和嘶喊，他以戏剧性，以谐虐，以反讽和调侃，保持了风度和尊严。因此，我想，周亚平的诗歌写作或许可以获得一种与当下主流诗歌、非主流诗歌尽皆不同的命名：亚诗歌。这一诗歌写作范式为周亚平提供了不竭的写作激情和诗歌题材；它的切入方式也为周亚平打开了一座独立的诗歌城堡。他雄心勃勃地开辟了一片独特的领地，他是这片领地的诗歌之王。

邵风华，诗人、小说家。现居东营。