乌青是第一个倾向性极端的、致力于将诗歌“艺术品化”的口语诗人。乌青对这种模糊诗与艺术品疆界的冒险有持久的兴趣，他把自己的诗歌创作置于各种媒介上的扩展，以及对诗歌载体形式的发掘等一系列行为中，所执着追求的也不是诗歌内容的可能性，而是将诗歌“艺术品化”的可能性。对于他诗歌和艺术不是两种互相作用的彼此的“他者”，而是一种最终汇聚到诗歌上“一体”的存在。这点使他和杨黎产生很大的区别，杨黎试图从诗歌内部提炼出普遍性的理论，而乌青只享受诗歌作为艺术游戏载体的创造。乌青将诗歌商品化并亲力售卖的“诗歌行为”也作为他诗学的一环，证明他独特的诗歌观：诗是个体在生活中创造的艺术品，而不是他承担的某种诗学（文学）责任。
乌青的诗歌语言基本继承杨黎、何小竹的“废话”口语，但他的口语语气与他诗歌的结构方式一致，更加随意、松弛，更减去主题性与可阐释的文学性。乌青的诗歌口语化创作是“橡皮”青年废话诗人中影响力最大的，他的诗学不仅影响了大部分同代与后辈的“橡皮”口语诗人，也因其互联网被“群嘲”的大面积曝光和他“诗歌艺术品”商品化营销过程中的诗歌传播，影响到了更多尚不在场的潜在诗歌写作者。
虽然“橡皮”青年诗人的诗歌口语化创作理论基础是从“非非”口语诗学延续发展而成的“废话”诗学，但在实际的写作实践中，乌青、竖等青年诗人的诗学向度与他们的前辈诗人产生了偏离。这种偏离主要由年龄代差和相异的文化语境自然形成，是“废话”青年诗人的常态，那就是不再将诗歌口语化作为严肃的文学理想，不再参与一种严肃诗学系统的建构，而是将口语诗写作视为生活中的游戏与娱乐。乌青是其中最具典型性与代表性的青年诗人。
杨黎、何小竹们指物、指事的“废话诗”依然有追求准确、简洁与整体感的文学品质，那些诗也保持在与诗学互证的克制的文学性写作中，乌青的“废话”诗虽然生成于同样的诗学，但无意于停留在诗歌内部的口语实验，而朝向一种更加广泛的扩张，将诗歌以一种游戏的方式融入生活细小的情绪、感受与经验中。乌青使用一种无聊但轻快活泼的口语书写生活与生命的无聊，以及这种无聊中的幽默与小趣味，以此消解“诗歌”作为文学概念的严肃性。乌青的诗歌口语化创作是一种游戏的口语，它比以往的任何口语诗都更个人主义、更脱离文学对现实的参与，甚至舍弃了文学内部的参与性。乌青的诗却不因此陷入封闭，而因它漫不经心地刻画出互联网时代这二十年中网络青年最真实、最日常化的精神状态，也潜在的揭示出这个时代人们舒适地滑入虚无主义的精神侧影。乌青在写《假如你真的要给我钱》、《天上的白云真白啊》、《鸡会难过》等诗的时候，或许并不带有对时代反讽或者互文的意味，但当它们遭遇大量群嘲与机械模仿的时候，这些诗像是自写出来那一刻起就与时代发生了反讽与互文的关系。“游戏”在互联网的扩散之下逐渐成长为公众所广泛认同的，尤其是在青年人生活中不可或缺的新的艺术形式，而“诗歌”作为日益边缘化的文学中又最为边缘的一种体裁，在青年人生活中隐没不见。
乌青诗歌的口语化探索重心正是在指明，这种隐没并不意味着消失，而是因为诗歌常常过于被高看而与人们无聊的生活产生了隔阂。在无聊的生活中当然也存在着无尽的诗意，它们并不因为细小而无价值，当人以游戏的态度发现并且自然、平常地说出它们的趣味，它们轻松地、不需要过分的难度就成为了诗。
“乌青售诗”在中国曾是独一无二的诗歌商品化案例：一个青年诗人，不依赖文学体制，不依赖正面评论，不依赖市场推手，巧妙地利用负面的“非诗”因素实现了“诗”的商品化。他的诗句印在明信片、手提包、编织袋上，抄在小卡片上，签上名字，在大理、在上海售卖给年轻的读者们。这些物质载体既适合乌青的诗风（他轻快、清新、小趣味的诗出现在寻常的生活物上并不突兀），也满足了部分年轻小众文艺（亚文化）消费者的展示品位的需求。正因为这种诗人（生产者）与读者（消费者）前者并不向后者谄媚、后者亦不规定前者的融洽和谐的联系，乌青的诗产业小范围内呈现出稳定、健康的生命力，如他的写作本身。实在的现象是，有相当数量的诗歌读者因为读了乌青的诗而开始写作或者调整自己原来的写作，乌青成为了他们的启蒙者或影响者。
作为新世纪以来活跃的口语诗人，乌青的写作无疑是独立的、先锋的，但他这种先锋的面貌并不指向读者，不指向主流诗人，也不指向文学话语权、文学经典化或文学合法性。这与八九十年代的先锋口语诗人以及新世纪的“后口语”诗人在发起声势、锐意进取时对立抗争的面貌迥异，乌青的先锋不体现在“反对”，而体现在“渗入”——如他诗歌的内容渗入生活里广阔的无聊与无意义，他那些极端先锋的诗也渗入了新世纪为数众多的对现实社会与人生深感无聊、乏味而叛逆地以现实之外的小众文艺做精神安慰剂的青年消费者。在表现和形式上完全舍弃文学严肃感与阅读难度的乌青，反而在诗里更好地体现出一个年轻的、偏执的、颓丧但真诚的诗人形象，这种形象也因为去权力色彩更加真实亲近，反衬出部分标签化的、追逐文学声名或话语权的“先锋”之平庸与虚妄。乌青更为坦荡地接受了后资本时代将文学创作商品化变现的物质需要，不以“文学”的崇高为伪饰的门面，而是利用其创作的独特性获取一部分忠实消费者持续的文艺消费来维持生活。
但乌青在众多独立文创的自产自销者中又有独特性，那就是他的生产、售卖往往与他诗歌创作的内容是高度一体化的，可以视为其诗学文本延伸的诗学行动，因为乌青的诗歌口语化创作本身带有真正的后资本主义时代的民主性，是远比“后口语”诗更加去权力性、去圈子化的“人人可写”的游戏的诗。
乌青的诗歌创作的内核主要是游戏。它既有创造游戏、探索游戏的趣味在，也有日常性的玩耍之趣。它的存在固然有对传统诗学的反叛，但乌青诗歌自身的面貌还是以自得与放松为主。即使是写到较为沉重的题材，乌青一般也不着重表现痛苦与悲伤的情绪，而是释放一种不经意的感伤来应对无常的荒诞。乌青数量最多的诗都是冷幽默的，但这种冷并不是刻薄的阴冷，有些是青年人之间会讲的冷笑话，有些更是冷中带暖的、清新的生活抒情诗。乌青写作的取材和角度常常都很新颖，对于诗歌的品质乌青的态度并不随意和粗糙，而是严肃的选取与极其克制的表达，朝向一件或一系列独特的“诗歌艺术品”的完成。理解乌青诗歌的妙处需要较高的门槛，这门槛客观存在，并不是智识的门槛而是对生活和语言细微处的感受力的，它还对读者的心灵品质提出了平和、耐心的要求。《我想买一个800多元的随身听》是我认为当代最好的写少年时代与亲子关系的诗之一，“今天醒来/我想买一个800多元的随身听/我还想给我的父亲打个电话//一些年以前/我对父亲说/爸爸我想买个随身听/父亲说为什么要买随身听/我说听音乐/父亲说为什么要听音乐/我说我要陶冶情操/父亲说陶个屁/我已经哭了/说我一定要陶”。这首诗的内容看似简单如日记，完全是“废话”，实则有着不可改一字的密度与精准。开头想买随身听的想法引出了想给父亲打电话，如我们说话一般自然地开始叙述回忆，第二节就是回忆的内容。在第二节，“我”向读者讲述往事时用的是“父亲”，而在“我”和“父亲”对话中“我”却用的是“爸爸”，这也是表明了回忆时语气的缓和与非现实性，与第一节的“想打电话”也构成了一种追忆的气氛。但对话的内容是极具冲突性并且敲击着我们共同记忆的（谁没有过想要让父母亲买东西却被粗暴拒绝的少年时代呢），不严肃却纯净的少年烦恼在干脆凝练的冲突现场得到充分的表现：“我说我要陶冶情操/父亲说陶个屁/我已经哭了/说我一定要陶”。这场冲突的结果不言而喻，已经在第一节交待了，父亲没有给“我”买随身听，当“我”长大想买随身听时，立刻想到的是给父亲打电话，少年时代的遗憾与哭出来的痛苦，在时间流逝中悄然成为了追忆的一环。
在乌青的新诗集《难过鸡》中，我们可以读到乌青比起《天上的白云真白啊》更加向前推进的直觉化、艺术品化与游戏化，总之都更加远离那个一开始就疏离的“文学”的“诗”——但就文本体现出来的姿态而言，比起之前的诗集却显得更加温和、不设篱笆了。乌青在豆瓣发的诗我有在看，里面有些更酷的诗，没有选到这本诗集里，而这本诗集里有些完全不酷的诗，小清新的诗，我认为是坏诗。乌青在里面一首诗里写，他有两个文件夹，一个是【好诗】，一个是【坏诗】，他有时把坏诗拖到【好诗】的文件夹，好诗拖到【坏诗】的文件夹。那是一首好诗，仅限把它拖到【好诗】文件夹的人。值得一提的是这本《难过鸡》里面还有很多诗体现出一种家庭氛围，它们不一定写到了家庭，但给人一种家庭氛围，就像塞林格有篇叫《特德》的小说。这种家庭氛围在上一本诗集《天上的白云真白啊》里面是没有的。当然，乌青以前的诗集里（不止是《天上的白云真白啊》，甚至不止是诗还有小说）有些迷人的东西，在这本里也消失得差不多了。高三有两个星期，我在橡皮的论坛上注册账号，每天吃晚饭的时候写一首废话诗，发在论坛里，除了乌青点评过其中两首，没有人理。其他人的诗也很少有人理（主要是乌青在点评），人也不多，那段时间印象里有个ID“死丫头”的诗写得比较生猛。最大的收获是在那个org里面读到了竖和张羞。大学期间我有想做关于乌青的论文，还把他的电影都给看了（他装在一份U盘里卖，这个U盘我现在用来装上课讲义）——随着热情淡去，这个计划也就作废了。从差不多十年前开始写诗，我就知道乌青而且读过，后来我读过不下千本现代汉语诗集和刊物（出于对诗歌形式的接受与无聊），显然乌青在这些里面值得记住。我有个朴素的诗歌观念，那就是读完能让人记得住还想再读（至少）一遍的就是好诗，这第一遍你未必会觉得好，甚至可能觉得差，但是你总会再去主动拿起来看的就是。小说和电影和漫画和游戏和音乐也都是。
在《难过鸡》里，我印象最深的诗是这首：
//祖先又一次旋转了我
字典解释[祸]字
左边表示祖先右边代表漩涡
意思是祖先欲陷子孙于漩涡之中
每当遇到倒霉事后
我就会在心里说
祖先又一次旋转了我