周亚平的新诗集《颠三倒四还看错了菊花》作于疫情初起之后的大约一年时间之内。似乎是疫情的产物，但显然它并非因“苦难出诗人”、“歌诗合为事而作”之类观念而产生。周亚平自己的解释是，“今年有时间写诗、发诗，甚至谈诗，因为被困住了”。循着周诗往往带有的莫可名状、若有所指但又似有还无的气质，这个解释让人不禁感叹：谁人不在枷锁之中呢？与卢梭写学术著作都一副受苦受难的抒情模样截然相反的是，周亚平谈到“困住”的时候也是平静、甚至是严肃和一本正经的。事实上，他的诗歌亦是如此，只不过，偶尔会露出些狡黠或善意的嘲讽。这或许正是诗人周亚平对世界（包括人类，自然，也包括他自己，比如在《我不去苍穹/便无这津津乐道》中）态度的一个含糊概括，问题在于，在此态度之下，他发表了什么“看法”——如他在诗中所言，“毫无疑问/诗歌是关于‘看法’的文字”（《看法》）。如所周知，周亚平的诗是“难懂”的，本文也无意于阐发和解释，毋宁说，此处尝试做的，是一种现象学式的描述。

视觉问题：世界的观看之道

《颠三倒四还看错了菊花》附录中收录了一首周亚平作于1986年的诗歌《殡仪工厂》，作为一首带有“叙事性”的诗歌，该诗充满了视觉性：视觉意象和看的行为，它是青年诗人对世界的早年观察。此后，诗人周亚平转向语言实验，似乎忘记了世界。当然，涉及到“转向”后的跨越长时段的大量作品，这是一个复杂的问题，此处暂且不论。单就《颠三倒四还看错了菊花》而言，则可以说，周亚平在扬弃的基础上，又“回到”了世界。可以先来看一下诗集所呈现出来的“表象”，它显示，被困一年的诗人，不止关心了“粮食和蔬菜”，而且暗中观察了诸多我们生存的世界中的“此在”，最多的自然是人，也包括一些在另外的场合被称作“客体”的东西，从羊、猪、西瓜、兔子、公鸡、猴子、马、农业，到理发店、床、高跟鞋、浴缸、阿尔巴特大街，乃至于，比如，爱情之类的人际关系现象。应该承认，周亚平的观察和描绘，并不是现实主义的，人们可以争辩说，这些只是虚幻的意象、甚至只是语言本身而已，它并不能严格保证一个诗人的世界关怀。的确，考虑到周诗一直具备的语言操作性，似乎不能完全排除“语言游戏”的判断。然而，看到如下一首诗，习惯化的认知也许需要一定的调整：

重复

我的前同事
微信昵称哑巴
研究了一下最近
石家庄的流调
她注意到
62号确诊病例
女，26岁
12月21日买包子
12月25日买包子
12月26日买包子
12月31日两次买包子
1月3日买包子
1月4日买包子
哑巴在脱裤群的感慨
也引发了我的感慨
我把62号的
路线图
又细看一遍。

我想提请注意的是最后一句，“又细看一遍”。不仅“看”，而且“细看”，而且是“又”。被困的诗人激发了强烈的视觉欲望（当然，是否被困造成，有待商榷），这被诗人称之为“重复”。其实，周亚平在一年之内一再重复的，正是观看行为。

周亚平没有就此演变为一个苦难观察家，或社会批判者、人类同情心大师，尽管诗集开篇他就发问，《当代/是什么代》，不久他又宣布，《悲伤已至/天涯海角》。可以感受到，诗人满脸严肃，但又暗含反讽。说到底，这是从第三代走过来的语言大师的作品，无论如何，此处没有“现实主义”。诗集同名作品可以向我们揭示周亚平诗歌的“观看之道”：

颠三倒四
还看错了菊花

一支黄色的菊花
手拿一个
白发的男人
错。我说的是
一个白发的男人
手拿一支
黄色的菊花。而且
说的是沃霍尔
安迪

作为题眼，“看”提示了诗集的内容，而“颠三倒四”则提示了观看的方式，在某种意义上，也是诗歌写作的方式或诗歌呈现的“技巧”。

“颠三倒四”地观看/描绘世界，意味着什么？作为对比，另外一位热衷于观看行为的诗人波德莱尔可以为我们提供一些启示。波德莱尔是早期都市现代性的热烈而忧郁的观察者，他沉迷于巴黎的一切（比如女人）并感到很受伤，“你们的眼睛，像商店的橱窗一样被点亮装饰得灯火辉煌/树木为众人的欢庆/用借来的权势耀武扬威”。如人们所知，波德莱尔是象征主义的，他的观看虽然充斥着抒情性，但仍然热衷于“安排的明明白白”的秩序感——所谓通感/应和，看似嘈杂，实则正建基于事物的等级秩序，恰如中国人民熟知的第二帝国时代巴黎的城市规划，雨果所描绘的那个巨大的下水道，简直就是一个巨大的比喻。

周亚平的诗歌没有波德莱尔式的震惊感，因为他属于“后现代”，后现代的人们什么没看见过？他不会像波德莱尔那么一惊一乍。但如前所述，这本诗集中的诗歌，的确仍然（部分）保留着莫可名状、若有所指但又似有还无的特质，勾引读者去猜测，比如《山上布满阳光》是不是在搞“隐喻”——棺材的意象简直让人想起伯格曼。读者有权如此猜测，但是我主张，阳光就是“阳光”，鸡就是“鸡”，如果不是直接的所指，那就当它们是能指好了。其实，这里的重点在于“颠三倒四”的方式，它并不打算赋予世界以秩序井然的通感或应和，当然也并非现实世界的忠实临摹。

因此，可以说，“颠三倒四”意味着，不按任何既定的规则秩序观察/描绘世界，甚至，也不打算赋予世界以规则秩序。

语言：视觉化的声音，以及“去除遮蔽”

如前所述，《颠三倒四还看错了菊花》可被看作是一部关于观看世界的诗集，换言之，也可以叫“人间观察”。观看在此可以认为是诗集的一种潜在的（并不那么明显）结构方式，它让人想起卡尔维诺的小说《帕洛马尔》，那是一部显然观看行为在其中起着重要组织作用的小说。不同于周亚平在其诗中往往是虚拟化的观看，帕洛马尔先生，比如说，真的在海滩上看到了女人的胸部，当然，不只是胸部，他到处观看。最终，卡尔维诺总结说，我们不应该不揣冒昧猜测远古留下来的“石头的隐私”。卡尔维诺讨论的是认识论问题，自然，他瞧不上主体拿自己的标准介入世界的科学方法。在这一点上，他与海德格尔异曲同工。海德格尔同样倾向于否定现代社会主流的主客观关系，他追求的是“诗意的栖居”。如何诗意？就观看而言，它意味着非科学化、非对象化的“颠三倒四”，落实到具体的诗歌文本上，就是语言问题：如海德格尔所说，纯粹的语言——诗意语言——去除存在的遮蔽状态，让世界自身得以显现。

在有些情况下，诗人杨黎把他的语言观念阐释为声音问题，我曾在其他文章中将之概括为“声音本体论”，杨黎的“声音本体论”与他本人朗诵诗歌时的慷慨澎湃相映成趣。周亚平与此不同，在很大程度上，他在意的语言问题，毋宁说是文字问题。即便谈到声音，他的声音也是视觉化的：

刚刚脑海
还嗡嗡作响

声音会跑动
这一条我们已经知道了
声音会气喘吁吁
我们也已知道
声音会在自己的身体上
画上条纹
似乎能明白
条纹上会长毛
就有点奇怪
声音会变成绿毛龟
就更奇怪
绿毛龟不吃不喝的
也没见它拉屎憋屈吗
问了它
声音一响不响

标题里的“嗡嗡作响”似乎是反讽，因为不仅最后诗歌宣称“声音一响不响”，几乎整首诗描述的都是声音的视觉形象——甚至“气喘吁吁”也更多是视觉的。在另外的地方，周亚平写到，“声音也得/废”（《杀艺术家不抵命/真是最好的杀人》），“声音在路边散步/它看着莫斯科一块一块黑下来/黑着黑着天就黑了”（《阿尔巴特大街/没有儿女》），“我来到你们人类，在苍穹下/或许耳朵就是眼睛哎。”（《苍穹》）。

我无意将周亚平描绘成一个文字决定论者，或者一个诗歌视觉主义者，好像花里胡哨的视觉系摇滚那样，显然他不是。所谓声音的视觉化，恰如听戏和看剧的区别，雅典公民去看悲剧演出，并不是只看不听，但他们还是去“看”悲剧，这里的意思，是对“显现”的强调——回想一下古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，最后俄狄浦斯给自己的最大惩罚，就是自掘双目然后流放自己：两项惩罚均指向看或被看。当然，听觉并非与显现无缘，否则古希腊和古罗马不会重视演讲和雄辩术。看与听一样重要，但周亚平似乎更在意前者，比如他对“诗”与“歌”的区分：

没有沉没
已很伟大

我要让医生进入我更多的诗
但我没有说歌。
诗与歌、诗歌不是一回事
我不止一次说过。
我致敬医生
是用诗不是歌。
今年的这场大水
我看到了医生的独自泅渡。
而我只看到脸
脸也不全。
水中在后面飘浮的两腿
不是他的
是别人的。
前面是诗，后面是歌。

简言之，语言包括声音层面，也包括视觉层面，如电影一样，视听综合，视觉和声音都是它的物质基础。如果说周亚平二者兼顾的话，我将之阐释为“视觉化的声音”。与“声音本体论”一样，“视觉化的声音”同样致力于存在的还原，即海德格尔所说的“去除遮蔽”。

所谓“去除遮蔽”，如伟大的电影理论家巴赞所说，就是清除“我的感觉蒙在客体上的精神锈斑”，巴赞将此寄希望于摄影机本身的技术性能，以及，艺术家本身的克制，即对长镜头的运用。语言没有这种技术基础，也没有长镜头。语言有自己的方式。周亚平首先做的就是语言的“脱域”化工作。所谓脱域，按照英国社会学家吉登斯的解释，“指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”，在此借用吉登斯的概念，试图说明周亚平将语言从其“社会化”的意指体系中解放出来，脱离其原有内涵、置入一个全新的“语境”的做法，比如：

后农业

你躺在病床
她在田野
你要死了
她打算飞翔
你划船。她涂鸦
你吞下最后一口饭
她策马骑上山岗

“农业”是被周亚平“玩坏”的日常词汇或概念的典型代表，之前他就以此为题写过多首短诗。事实上，几乎所有被他写进诗歌里的日常事物，如前所述，从羊、猪、西瓜、兔子、公鸡、猴子、马、农业，到理发店、床、高跟鞋、浴缸、阿尔巴特大街，都被不同程度的“脱域”化了。有时候，有些出现在诗中的词好像离我们的日常理解没有那么远，但仔细推敲，也迥然不同：

爱情

两个人
相互
看对方
反复看
直至看到
对方
是骷髅
为止

有人也许会说，这首诗“揭示了爱情的真相”——庶几近之，不妨换个说法，它“将存在敞开”了。

之所以要换个说法，不用“真相”，因为这是一个太容易让人联想到表象/真实之类的二元论、抒情式的英雄主义、悲天悯人的伤感的词汇，在诗学上，无论是创作还是接受，它都鼓励一种“挖掘”：

试题

需要做一个试验：
真实的事物
是否一定沉淀于
虚假的表像之下？
非也。
沉淀是一种
漂移是一种
散发又是一种

周亚平并没有反对“挖掘”，他表示“沉淀”可以接受，但同时还有“漂移”和“散发”，也许还有其他方式。仅就“漂移”和“散发”而言，它们迷离飘忽的状态，已然使得二元论变得可疑。实际上，这首诗所表明的，正是“颠三倒四”的“人间观察”在诗歌“技法”上的延伸。在“脱域”之外，周亚平继续在语言的王国之中一本正经地“颠三倒四”，通过语言对世界施加魔法。试举一例：

分离

西瓜和西瓜
拥抱在一起。
大西瓜就要被吃了
小西瓜泪水涟涟。

大概可以说，“颠三倒四”的延伸，还是对周亚平此前诗学的继承。

不过，仍可感受到，《颠三倒四还看错了菊花》还是有变化。我暂时不能确定这些变化是否开始于本诗集，但变化本身应当是存在的。前文提到周亚平的扬弃和“回到”，其实回归世界，一方面并没有抛弃语言，另一方面，则很大程度上表现在其诗歌的“意象化”和叙事化上，这让人感觉周亚平的诗歌相比于以往，似乎稍微“接地气”了一些。想来，这与疫情期间的“人间观察”是有关系的，也是其一贯的“视觉化的声音”追求的“合乎逻辑”的发展。搞不好，还与他投身于电影创作有关系。在诗集中，周亚平不至一次写到了电影，有一次，关于塔可夫斯基，他写道：

天冷，
时间与表达都会延长

塔可夫斯基的父亲
是写诗的
他自己
则是拍电影的
我注意到
塔可夫斯基喜欢用
长镜头
他爸则喜欢写
长句子

周亚平并没有怎么写“长句子”，但重点其实不在“长句子”，而在“长镜头”。巴赞将长镜头当作“去除遮蔽”的电影语言，而语言本身，则并没有长镜头，在此，二者的重合点其实在于世界关怀，或“人间观察”，即对于世界/物/人的某种程度的回归。用现象学的话说，就是回到事物本身，所谓“意识的意向性结构”，悬置外在规范、意识形态等“精神锈斑”。当然，值得重申的是，回到事物本身，并不就是长镜头或现实主义、自然主义，事实上，长镜头本身也并不必然导向现实主义或自然主义。帕索里尼鼓吹的就是安东尼奥尼、贝尔托鲁奇、戈达尔和他自己，他们都是“现代主义”的，各自如周亚平一样操弄着电影的“语言”，但必须指出，帕索里尼理论的根基，仍然是与现实高度同一的“形象符号”。这或许与周亚平在诗集中表现出来的“意象化”和一定程度的叙事化有关。

形状问题

在《颠三倒四还看错了菊花》的附录中，周亚平附上了小说家魏思孝给他的回信，其中提到，周亚平曾表示“诗是语言的形状”。照此逻辑，诗歌为语言赋形，而语言，如海德格尔所说，是我们的存身之所，那么，诗歌自然在塑造我们的存在，给它赋予形状。

海德格尔的弟子汉娜·阿伦特将人类的活动分成三种：劳动、工作和行动。在社会主义语境中，我们习惯于将一切人类活动归结为“劳动”，其实诗歌，如果不能算做最高级的“行动”的话，至少更应该与律法等一起归结为人的“工作”，它是一种技艺的产物，塑造了我们生存的“显现空间”——所谓形状。当然，这项“工作”，在当代，诗人并不是独孤求败的，事实是，他在诗歌的领地内可以自诩无敌，但却常常被“圈外”的“工作”者击败：

当代
是什么代

说到当代艺术
猩猩也瑟瑟发抖

当代艺术不是艺术家做的
是政治家做的

政治家早已演变为阿伦特意义上的“工作”者甚至有可能还是“劳动”者，但唯独不再是行动者，他抢了诗人和艺术家的生意。至于芸芸众生，作为阿伦特口中的“劳动动物”，则一边吃喝拉撒，一边在大众媒介和虚浮的经济基础的赞助下，不揣冒昧地肆意“行动”：

美国

其实
我们没必要关注美国了
美国人的政治
是自己的娱乐。
我曾目睹
林肯纪念堂前
有近万人
集体做瑜伽。
美国人的娱乐
也是他们自己的
政治。

“集体做瑜伽”，这是周亚平为我们描摹的当代美帝政治图景，在有些人看来或许是一幅邪教式的末日图景，它正是当代世界的“形状”。果真吗？诗人表示“没必要关注”了。的确，正面的、背后的，谁会想到这时代会是这个形状呢？而诗人自己的“技艺”，语言的形状，则还在无奈之中继续。它应该是个什么样子呢？我不敢也无力描绘，还是到周亚平的诗歌文本中去一窥究竟吧。但是有一点，我想是值得提出来的，那就是“直言”，这也是我在前文未能直接点出的周亚平诗歌似乎日趋明显的一个特征。所谓“直言”，用诗人杨黎的话说就是，“打开天窗说亮话”。我想，这可能是诗人们语言改造工程的终极目标，在这一点上，周亚平与杨黎，是不谋而合的。因此，请允许我最后以周亚平的一首关于“直言”的诗作为本文的结尾，诗中是对“时代”发出了“直言”的呼吁，似乎指向他者，但未尝不可以看作同样是对诗歌和诗人自身的期许：

请直言

谁先死？
水下的看着水上的
右边的看着左边的
前面的看着后面的
时代啊
别恍惚了
你总得
给个准信

李九如，1986年生。诗人，大学教师。有诗集《地心引力》。